lundi 6 février 2012

Notes étrangères, discussion du livre de Nicolas Bacri

Notes étrangères

Tombant par hasard sur Notes étrangères du compositeur Nicolas Bacri au conservatoire, je me disais « tiens, pourquoi ce titre qui évoque les notes subversives à l’attraction tonale classique » ? Si je vous dis par le menu pourquoi le titre, iriez-vous tirer cet essai de la bibliothèque comme je le fis ? J’évite donc !

Pour ma part, curieux de l’opinion d’un compositeur d’aujourd’hui, j’y trouve un écho à toutes mes réflexions personnelles et un interlocuteur de ma génération pour les discuter, d’où cet article. Le fascicule tourne autour des réflexions sur la mission du compositeur et sur la valeur de son matériau. Le ton est d’un bon avocat, la structure d’un envoûtement debussyen, une agréable sensation alla Montaigne d’une digression constante pour une badine discussion. Ce faisant le compositeur déverse des idées philosophiques étayées d’une solide culture, et recherche une ouverture hors des carcans, reste hélas souvent à mi-chemin vers l’altérité et le partage : il est sur la voie et son prochain ouvrage sera plus doux !

Il me semble que s’il fallait classer ce que l’auteur a si heureusement non classé, on obtiendrait trois grands axes : synchronisme, diachronisme, hiérarchisation. A savoir que le compositeur doit lutter contre les pièges que l’art possède dans ses querelles du temps présent (synchronisme, en grec « avec »-« temps ») pour atteindre les idéaux du créateur humain permanents (diachronisme, en grec « à travers »-« temps ») et élever son art aux plus hautes exigences (hiérarchisations) quant au moi personnel, au partage, et au moi du public.

SYNCHRONISME

L’éducation et l’académisme

Pour Nicolas Bacri, l’éducation doit assumer son académisme pour susciter la subversion de l’élève et son affranchissement. A un moment donné de la trajectoire, par la maturation de l’élève, l’enseignement finit par être ressenti comme un carcan qu’il faut rompre. Si c’est bien dans un univers esthétique précis que l’on naît à la composition, il est outil de formation, il influence, mais on peut s’en dégager, et même c’est un devoir.

La première analyse de ce bel argument me pousserait à dire que chacun est libre de son choix dans son attitude face à l’enseignement. Il faut tenir compte que les impressions d’enfance sont primales et peuvent être recherchées toute une vie, parfois dans la modernité (Picasso, Schumann), que l’on peut par tempérament trouver son compte sans rébellion dans l’enseignement reçu (Poussin, Charpentier, etc.).

Prenez Masaccio, d’instinct, il est neuf, en face Luca Signorelli ? qui lui refuserait le génie sans subversion (exceptons l’éducation de Pan, tableau malheureusement détruit à Berlin). De fait, Signorelli clos le Moyen-âge en beauté. Mais la subversion peut nous attendre là où l’on s’y attend le moins, subrepticement dira-t-on, et c’est Botticelli épigone du Moyen-âge, pourtant ange annonciateur de la Renaissance : en face Leonardo totalement tourné vers le futur, proclamateur de la révolution. Si je prends des exemples chez les peintres, c’est pour montrer que des idées simples, voire même reçues peuvent bousculer un argumentaire.

La seconde analyse qui découle est cette question : qui refuserait à l’art égyptien qui s’auto copie sur deux millénaires (exception faite du merveilleux Akhenaton), où la question de la spécificité du créateur est exclue, le nom d’art authentique ? Le débat de la postmodernité et de la caducité des anciens systèmes devrait être jugé à cette aune temporelle. Combien nous nous précipitons, nous autres aujourd’hui, pour du neuf !

Le conflit des générations

Nicolas Bacri souligne ainsi que le changement dans l’art est souvent générationnel. Il me semble que sa réflexion cherche positivement à se dégager de la notion de progrès qui a gâté nos pensées depuis les XVIIIème et XIXème siècles. C’est ici que je voudrais affirmer que les générations s’opposent à la précédente en choisissant ce qui est imparfait dans la perfection antérieure pour créer une nouvelle perfection. Je voudrais voir les changements comme une succession de perfections imparfaites en fondu enchaîné. C’est dans le préromantisme qu’est puisé le romantisme, j’ai dit ailleurs combien le baroque avait en germe le romantisme (notice sur Carissimi). C’est dans Dumont et les clausules de la vieille prosodie latine que Lully a trouvé les sources de sa déclamation française et de son opéra, etc.

Bacri a pour lui cette analyse : le Quatuor n° 20 de Schoenberg est l’abolition de la tension des notes en attraction et répulsion. Ce tournant vient de la part d’un compositeur qui assimila a fond l’art de Bach et des romantiques, dont Wagner, prit le matériau et le poussa à l’extrême pour en tirer du neuf : le premier système atonal. En résumé est antitonal ce qui rejette l’attraction répulsion.

Autre analyse : Une modalité par échelle (différentes des piliers attractifs forts traditionnels) est vivante aujourd’hui, elle est issue de Moussorgski par filiation de Debussy, Stravinsky et Bartók. On doit donc proclamer la toute actualité et modernité du sentiment tonal en face de la désuétude du système tonal hérité. Il résume par cette phrase : est tonal ce qui relève de l’attraction répulsion, y compris modalité.

Je complèterais volontiers ces dires, malgré mon immense admiration pour Moussorgski : Moussorgski ne pouvait pas ne pas exister, il est même une subversion réactionnaire. La Russie avait besoin de se retourner vers le grand père, vestiges de sa propre musique passée, pour réaliser son identité.

C’est la même subversion réactionnaire des excès de son temps (le bel canto à l’église) qui pousse la Scola Cantorum a retourner au chant grégorien, l’abbaye de Solesmes a décrypter les sources, créer le système de Mocquereau (déjà hélas en soi un académisme arbitraire) pour faire chanter les foules ( hélas ce qui était chanté jadis par peu de personnes) et se figer dans cette tradition qui aura aujourd’hui in fine malheureusement détruit l’étude paléographie authentique à Solesmes. Un beau résumé d’une réaction devenue dogmatisme. Or D’Indy et ses émules, les grégorianistes, ont beau ne pas avoir le talent de Debussy, il représente une branche de modalisme en France.

La même attitude est la résurrection de Monteverdi par Malipiero en Italie, ce Monteverdi qui par la Schola Cantorum fut l’autre fer rouge de Debussy pour la prosodie (Monteverdi, s’oppose lui-même à la polyphonie, se fait partisan du retour à la monodie antique, devient le premier auteur réellement tonal, ce qui a de la saveur puisque Debussy est en France le premier compositeur néomodal…).
Ce retour aux sources ne signifierait-il pas que c’est le modalisme qui est atemporel et c’est le système tonal classique aujourd’hui périmé qui fut une impasse, et peut être l’impasse historique ne serait-elle pas sa clôture : le système atonal lui-même ?

Bacri démontre nettement et longuement dans son livre comment Darmstadt en Allemagne après la guerre, au début ouverte respectueusement au sentiment tonal fut le théâtre d’une bataille entre tonal et atonal gagné par l’atonalisme qui dès lors fit sa propagande par les cours et les concerts.

Le conflit tonal et atonal se résout dans la postmodernité

Il n’y a pas une définition précise de la postmodernité dans le livre de Bacri pour la bonne raison que c’est tout le livre qui dans son raisonnement en spirales cherche à cerner cette toute nouvelle notion et à la saisir, lisez le livre et le sentiment final qui en reste est la postmodernité. Elle est cependant axiomisée, on le verra plus loin, lorsqu’il définit ce qu’est la modernité atemporelle : l’élargissement du champ de l’expression perpétuel. La postmodernité assimile donc toutes les contradictions, et selon l’image qu’utilise Bacri, visite tout le château de la musique en n’y prohibant aucune pièce… mythe de Barbe Bleue… J’ajouterai que cet éclectisme est ce qui fait le brio du courant ludique actuel en France, ou la particularité personnelle-ethnico baroque d’un Thierry Pécou.

L’univers esthétique où Bacri naquit en musique, vécu comme un carcan académique, fut le bain ambiant de la Vienne de Webern passé au filtre français des architectures et rythmes de Messiaen, de la sensibilité sonore Debussy/Varèse. Puis, dans sa subversion, Bacri trouve un ferment créatif dans l’impossibilité de réconcilier système tonal et système atonal. Ce champs de recherche qui ne se préoccupe pas d’aboutir à une conclusion mais d’investiguer est donc son propre postmodernisme. Une idée qui lui est très propre est : être moderne est être hors du temps.

Le néo classicisme est une impasse

Voilà pourquoi Bacri s’exprime négativement à propos de la tentation d’imiter le passé classique occidental. Il part de cette remarque que l’antitonal est soit l’effacement à priori qui renie d’emblée le système tonal classique, soit une nostalgie qui l’évoque pour le nier (Stravinsky, néo-classicisme).

Il en découle que le néo-classicisme est l’impossibilité de perpétuer les modèles qu’on feint d’imiter, c’est pourquoi il s’oppose certes aux excès du post-romantisme et au post-impressionnisme, mais surtout il finit par critiquer le classicisme historique auquel il se réfère. Car le Néoclassicisme, en prenant l’incongruité comme matière première, pousse le créateur à s’imaginer que cette incongruité est la nouveauté de son génie.

J’ajoute que toutefois ces créateurs pourront se dire au moins talentueux s’ils trouvent leur singularité au-delà même de cette incongruité, ils deviennent alors ce que j’aimerais dénommer des compositeurs « post-anciens. »

En effet ne faudrait-il pas aussi combattre l’idée d’impossibilité de perpétuer les modèles que l’on ne feint plus d’imiter mais que l’on imite familièrement. L’enseignement de la basse chiffrée à crée aujourd’hui toute une génération de musiciens qui parlent véridiquement la langue ancienne depuis leur enfance, on ne joue plus le clavecin en imitant les traités mais en symbiose avec l’instrument, on n’écrit plus pour lui comme le firent les compositeurs du vingtième siècle de façon percussive, mais de façon simplement mélodique et baroque.

La post ancienneté est une réponse à la postmodernité

Avec le passé il y a trois dialogues, Bacri en défini deux : de descendance (on veut dépasser le père), historicisant (on idéalise le père). Mais il en oublie un troisième : de contemporanéité (on revit comme à l’époque du père). Si post-modernité signifie indépendance par rapport à ce père, post-ancienneté, en s’en faisant paradoxalement prisonnier (clone) mais en l’égalant, signifie tout autant affranchissement, c’est une autre manière de sortir de la marche du temps, en l’abolissant, comme le firent les égyptiens susdits.

Pour être plus concret, je citerais volontiers l’argument de Thomas Leininger (auteur de die Dino und die Arche, l’un des premiers opéras baroques modernes sur argument contemporain) : on ne reproche nullement aux auteurs de rock d’être « has been », pourtant c’est un art défini dans le temps passé, laissons donc ceux qui veulent s’exprimer en baroque le droit de le faire. Le passé à désormais de l’avenir.

J’ai trouvé, aujourd’hui, une même démarche dans le domaine du chant dit grégorien, comme par exemple la musique de la Vision de Tongal recrée par l’ensemble Dialogos, et leur chef Katarina Livljani. Dans celui de la polyphonie, j’ai rencontré des compositeurs se justifiant en revendiquant le droit d’être de simples artisans et non des artistes… (Plus complexe et néo-classique, la manière de Bruno Ducol de prendre seulement le matériau de l’antiquité - puisque l’esprit est trop partiellement connu - comme source d’investigation).

C’est donc une autre manière de résoudre le conflit des générations. On peut dès lors compléter ce que Bacri écrit de la marche historique de la musique :
Avant le XX° siècle les compositeurs travaillaient à partir d’un système clos et
leur style se forgeait en en repoussant les limites.

Depuis le XX° siècle les compositeurs travaillent à partir d’un système ouvert et leur style se forge en créant les limites de cet espace sonore.

Au XXI° siècle (c’est notre complément) certains compositeurs abolissent le temps en recherchant leur singularité à l’intérieur de systèmes clos du passé.

Le créateur et ses racines

Je suis d’accord avec la notion d’Illusion du novateur qui nie les racines (illusion du Bauhaus) : le novateur a toujours des racines même malgré lui : on ne peut pas effacer la mémoire de l’hypertexte (même en employant des moyens génocidaires). Pour Bacri, le novateur peut opérer une transmutation abstraite, l’hypertexte devient méconnaissable (Schoenberg, Kandinsky), il peut aussi opérer une transmutation figurative (Stravinsky, Picasso) : il s’agit de provoquer en duel, le novateur en sort victorieux et le modèle reste reconnaissable. Pour moi enfin, il peut encore opérer une identification de contemporanéité, il n’y a plus de transmutation.

Ces trois notions répondent à une autre idée de Bacri : l’éclectisme et altérité sont le fruit de notre époque, il y a la place pour les auteurs contemporains comme pour les auteurs anciens, comme pour les auteurs contemporains/anciens. Je pense donc que le courant de la musique ancienne aujourd’hui qui pose en rivaux des composteurs contemporains des morts, morts que l’on ressort de l’oubli, est l’un des besoins de l’éternité du regard-écoute et du rêve sur le passé.

Imiter par identification n’a pas été le ressort de la Renaissance, bien au contraire, Michel-Ange étant fier que son élève ait dépassé le modèle antique, Vincenzo Galilei étant fier d’utiliser un texte chrétien, les Lamentations de Jérémie, pour la renaissance de la monodie antique. Par opposition, notre époque a peut-être besoin d’une période d’identification pour trouver une nouvelle identité moderne, elle opère une mue larvée…

C’est pourquoi je suis un ardent défenseur des reconstructions architecturales du passé que l’on appelle « archéologie expérimentale », mais qui pourrait accéder à l’existence réelle avec le nom d’architecture post-ancienne.
J’applaudis à la reconstruction de la Frauen Kirche, du château de Berlin, et si la vie me prête d’avoir une plume écoutée, je militerais bien volontiers pour des reconstructions utiles, celles des Tuileries (pour moi à placer dans une vision contemporaine et non historique parrallèlement au Louvre et non pas comme une barre coupant la perspective (argument qui est fatal à la reconstruction) : nous avons besoin de l’espace des galeries et de la salle du concert spirituel), celle d’un forum de Trajan à l’identique à la place d’une gare laide comme Saint- Lazare, et en général dès que possible la reprise de plans antiques de bâtiments jamais nés ou bien détruits et regrettés… le tout lié à la notion d’utilité qui pérennise toujours un temps le monument.

Il ne suffit pas de la simple notion de conservation et de la simple utilité des sacro-saints exemples à voir. Les monuments anciens étant voués, un jour ou l’autre, à la poussière, que restera-t-il pour l’éducation de l’œil humain ? Comme pour la musique ancienne, il y a désormais une place pour les architectes morts comme pour les architectes vivants modernes. Il semble que ce serait même le seul moyens pour éviter aux architectes d’être réduit à l’état commercial : les lâches resteraient sans goût, les amoureux du passé défendraient les morts avec abnégation, attendant que des jeunes à venir parlent les vieux langages depuis leur naissance et y deviennent créatifs, les modernes iraient plus loin encore dans les limites d’un langage, devenu, depuis presque cent ans, un système clos en attendant que d’autres systèmes naissent.

Les systèmes clos sont-ils dangereux ?

Nicolas Bacri, avec beaucoup de violence, partisan de la subversion et de la quête de la singularité authentique, dénonce avec raison le danger des systèmes clos, et des révolutionnaires qui deviennent potentats amoureux du territoire conquis. Le dogmatisme envenime les courants révoltés contre ce qui précède : l’avant-garde de Darmstadt, d’abord en opposition, devient un nouveau mot d’ordre. De nouveaux systèmes clos se forment ; il faut s’en méfier, dit-il. L’attitude de Bacri est de chercher à distinguer les contours de la vérité en s’opposant aux abus.

Pourtant la notion d’abus est-elle toujours négative ? Peut-être, en suivant Machiavel, faudrait-il chercher à comprendre pourquoi certains abus ne peuvent se maintiennent en leur état de pouvoir. J’en conclus pour ma part que si des systèmes clos ne survivent pas longtemps aux compositeurs qui y travaillant cherchent à en repousser les limites, c’est qu’ils ne sont pas assez puissants. Il ne faut pas pour autant leur refuser la gloire : la polyphonie franco-flamande elle-même ne survit pas en son entier à un Palestrina qui la résume pour un but qui n’était pas son esprit (la clarté de la parole exigée par la contre-réforme), comme elle ne survit pas non plus aux maniéristes, Orlando di Llasso, Stefano Rossetti da Nizza, Gesualdo da Venosa et les Gabrieli qui la pousse à son extrême limite.

Pour ma part encore, j’aimerais à dire que c’est quand ils sont définis publiquement comme systèmes clos, réputés stériles historiquement, dès lors qu’ils ont perdus leur dictature, que les dits systèmes deviennent poétiques, inoffensifs, sources d’inspiration. Ils sont prêts à revivre une nouvelle vie et à attirer à eux des compositeurs postanciens. Ce n’est pas encore le cas du système atonal et en particulier du dodécaphonisme.

DIACHRONIE

En ayant démêlé la situation actuelle (excepté la tentative de vivre dans l’ancien temps sa contemporanéité), Nicolas Bacri se dirige vers ce qu’il reste pour l’atemporalité et donc l’éternité d’une création artistique aujourd’hui. Il va donc définir ce qu’est pour lui la musique, ce qu’est le rapport de communication avec autrui et les devoirs du compositeur, en fin de compte ses idéaux.

La musique est un langage

C’est ma conviction, c’est aussi la sienne et celle de la plupart des profonds musiciens, excepté Stravinsky (mais l’idéologie l’aurait aveuglé ou bien fut-il provocateur ?). Je trouve là un écho fort à des idées qui avaient illuminées mes vingt ans en réaction à la musique inexpressive proclamée par Hanslick (« c’est le texte qui exprime des sentiments sur la musique » disait ce musicologue) : pour le jeune homme que j’étais, le son est lui-même un impact et la musique est une frustration subtile de la résonnance harmonique aboutissant à un mouvement langagier due à une fuite et un désir du point stable. Cette définition est directement issue de la « note fondamentale » de Schopenhauer, faisant de la musique une expression de la volonté humaine et que Wagner illustre par la monumentale note mi bémol ouvrant l’or du Ring et ressurgissant après l’extrême perversion dissonante de l’harmonie à la fin du Crépuscule des dieux, comme une satisfaction du retour point stable, signifiant l’arrêt même du discours langagier.

Pour Nicolas Bacri, Le son est une énergie ondulatoire qui rentre en relation avec celle de l’auditeur, énergie viscérale, affective, intellectuelle est spirituelle. Lier toutes ces énergies est atteindre au véritable classicisme atemporel.
De là l’affirmation que la musique est langage et de la nécessité directionnelle de la musique : l’auditeur doit comprendre (prendre avec lui) se retrouver s’identifier. Je souligne que cette notion est héritière de Bergson, et que le compositeur qui poussa le plus loin le modelé sur le discours humain est Janacek.
Bacri a raison de souligner que le statisme des atonaux surtout postsériels perd le public, le pire est le statisme dans la vitesse même. Seul un adagio extatique peut permettre un vrai charme du statisme sur le public, c’est l’exception, elle ne peut s’inscrire dans la durée.

L’altérité et le public

Une des grandes préoccupations de notre compositeur est justement l’équilibre entre le moi du compositeur et sa réception par l’autre, auditeur, public.

Pour établir la relation avec le public, Nicolas Bacri passe par une analyse de la perception de la musique. Il distingue deux niveaux de lecture : l’une sensuelle, l’autre intellectuelle, se fécondant mutuellement. L’alchimie fusionnelle serait purement française entre ivresse et raison, l’alchimie dialectique serait allemande. Le combat entre l’affectif et le cérébral et leur fusion aurait, selon lui, trouvé son premier grand créateur en Bach. Dans le sens que toute une civilisation trouve sociologiquement un point de mire en ce compositeur pour cette fusion, son idée est juste. Mais historiquement, c’est bien Monteverdi qui clame le premier cette recherche du créateur, et Nicolas Bacri pourrait bien être étonné, en remontant le temps, de tomber sur un Mésomède de Crète, compositeur de l’empereur Hadrien comme prétendant à cette palme, avec la sensualité de sa musique et le cryptage de ses vers mallarméens. C’est encore une occasion d’établir la perfection de chaque époque en révolte avec la précédente, de transmuter l’idée de progrès en idée de subversion. Et surtout ici d’établir l’éternité de la perception de la musique.
Ce rapport intellect/sens se retrouve dès lors dans l’attitude du compositeur avec son public. Bacri dit qu’aujourd’hui il y a contradiction entre le devoir du moi sincère sans concession du compositeur et la séduction pour être plébiscité.

Le compositeur doit alors faire un choix :

Soit il opère une rupture avec le public (le compositeur souvent regrette amèrement le décalage du refus de flatter le grand public mais s’y résout) : il se réfugie dans les institutions d’Etats qui remplacent prince et église des anciens temps, c’est la création d’une nouvelle cour hors public. C’est alors le grand danger d’une cour snobe qui évalue sur le degré de dissemblance avec le vieux consensus public. Ici, nous devons disputer de cette pécore intelligentsia afficionado de musique contemporaine. Il me semble qu’en s’éduquant peu à peu l’oreille, elle peut devenir compétente, s’élargir, devenir un véritable nouveau public. Malgré son aspect agaçant, il faut donc être tolérant, assumant le fait que c’est dans les défauts humains (snobisme, tartuffisme) qu’apparaissent, une fois apaisées les querelles, le temps passant, des consensus nouveaux, des sagesses autres. Tout le monde sait que par inverse ? de grandes et belles idées comme le communisme ont achoppé cruellement sur ces mêmes défauts humains.

Bacri poursuit en dénonçant l’écueil de la difficulté confondue avec la profondeur. S’y livrent souvent les compositeurs qui courtisent une telle cour (cette cour se délectant elle-même de n’y rien comprendre). Très justement il appelle malhonnêteté le fait de faire du décalage le but créatif : c’est rompre la communication et il n’y a pas d’art sans partage.

Soit le compositeur cherche un consensus avec le public par sa connaissance intuitive de l’œuvre. Dans ce cas on doit injustement combattre sur le terrain des anciens, se voir comparés à eux : c’est très courageux, car viser l’accès facile n’est pas aisé à réaliser, l’écueil de la démagogie surgit. Il faut viser le clair, le saisissable.

La quête de la vérité dans le temps : les courants éternels, la mission du compositeur.

Dans sa recherche d’un tel but, notre compositeur rencontre encore une fois la comparaison avec le passé, il en tire des conséquences. L’étude des anciens permet de discerner ce qui a élu certains d’entre eux plutôt que d’autres. Cet argument vaut dans la limite des aléas historiques qui tempère toujours la suspecte foi aux choix de l’Histoire. L’archéologie nous a retrouvé l’épopée de Gilgamesh, texte fondateur de l’humanité et les études sur Bach ont rendu Vivaldi a nouveau populaire. En règle générale, nous n’avons pas le recul suffisant pour juger de toute la pérennité de toutes résurrections, excepté en musique, Monteverdi.
Bacri est plus juste en tirant de tels axiomes de tout ce qui précède : Le classicisme atemporel est la rigueur de l’expression intemporelle. Le romantisme atemporel est la densité de l’expression intemporelle. Le modernisme atemporel est l’élargissement du champ de l’expression perpétuel. Par opposition, le conservatisme est la rigueur d’expression en focus synchronique et non diachronique. Il faut donc viser ce qui est permanent en l’homme.

En prérequis, notre compositeur distingue entre le beau qui est ce qui nous met en relation avec le sublime et le joli qui relève de la sensation objective de l’agréable. Il rappelle aussi pour la facture, deux principes français : ce qui se conçoit bien s’énonce clairement (Boileau), le secret d’ennuyer est celui de tout dire (Voltaire). Ce serait bien la place ici d’évoquer Aristote et dans une autre culture Zeami, et bien d’autre texte de culture qui m’échappent. (Je renvoie encore à la notice sur Carissimi qui parle des deux axes : maniérisme et classicisme)

Ce qui compte : intensité, démesure, puissance d’évocation (Prométhée), défi à soi, aux autres à Dieu. Ce que l’on doit refuser c’est l’expression jolie, le savoir-faire pur qui se prend pour but, la légèreté qui se ferait passer pour frivolité (art plus subtil et difficile). Il faut donc écrire la musique qui suscite la qualité d’être de l’interprète au-delà de la technique et de la perception.
Enfin devant les questions d’aujourd’hui, les tentations des systèmes clos, l’éclectisme, le chemin est bien plus important que la destination : il comporte : plaisir ; nécessaire et perpétuelle frustration ; solitude ; quête de soi ; volonté de singularité, à ne pas confondre à celle d’originalité, une impasse.

Le plaisir de la musique


Cette notion me semble l’aboutissement des réflexions de notre compositeur sur la création actuelle. Bacri rappelle pourtant ce but fondamental de la musique juste au passage, lorsqu’il évoque des quatuors faits pour le jeu en société, musique sans autre ambition que d’être lue ensemble par jeu, musique vouée à ne pas être écoutée. Et aujourd’hui on assiste à un véritable engouement pour écouter cette musique faite pour ne pas être écoutée, engouement pour redécouvrir ces compositeurs dits secondaires ! Bacri ne va pas jusqu’à évoquer la consommation de la beauté du passé et les musiques de table, car il se méfie de la notion de consommation. Mais il rappelle qu’en occident c’est dans la philosophie plotinienne (néo platonicienne) de la Concorde dans la Discorde qu’est né la polyphonie, dans ce plaisir de jouer et chanter ensemble sans couvrir le discours de l’autre mais en s’imbriquant en l’autre.

Le plaisir de l’auditeur a un écho dans le plaisir du compositeur, voilà pourquoi ce plaisir pourrait exister même en brûlant l’œuvre, comme le fit Duparc, mais avec toujours ce secret espoir de pouvoir partager.

HIERACHISATION

Il a été défini dans cette analyse que le compositeur Nicolas Bacri est en quête d’un idéal, ceci ne se départit pas d’une certaine conception élitiste, chez lui, malgré sa volonté d’ouverture. Il se place avec franchise dans une préoccupation de notre époque, la grande vulgarisation, l’accès à tout par tous, au même niveau, sans outils de discernement.

Le danger du tous, l’importance du chacun

Bacri déclare une vérité : le tout égal tout neutralise l’esprit et fait tomber dans la servitude de l’hédonisme. De là Bacri déclare néfaste voire meurtrière l’absence de hiérarchie des genres. Appeler le Tag un art moderne serait donc si néfaste ? Que deviennent les grandes idées d’un Jack Lang ? Ont-elles abouties au nivellement par le bas, au despotisme de la masse inculte ? Je n’en suis pas si sûr, mais pour l’heure restons-en aux idées de notre auteur : Bacri voit le signe de la vraie démocratie non dans le règne absolu de la majorité mais dans la garantie du droit d’organisation et d’expression des minorités. J’entends là un écho aux idées du sculpteur Duffau, dénonçant en France l’existence d’un Ministère de la Culture décidant pour les artistes, donnant la parole au snobisme, et aboutissant fatalement à la bureaucratisation de la direction des Beaux-Arts, à la mort de leur créativité, à la disparition de l’enseignement des techniques : idées mélangeant réactionisme passéiste et clairvoyance à propos du nivellement en la bêtise. Sans trop entrer dans le débat, j’accolerai cette citation du grand (et pourtant génial) responsable, je dirai même fautif de cette situation, Malraux, citation où se trouve condensée la beauté et le danger de notre époque : « la culture si ce n’est pour tous, du moins pour chacun ». Mais le chacun s’y noierait-il ?

Les musiques mineures

Bacri, au nom de la générosité du rôle du compositeur, générosité de l’exigence spirituelle d’élever le genre humain, cite Marcel Proust « Il ne faut pas mépriser la mauvaise musique, il faut la haïr. ». C’est alors une évocation du bon et du mauvais en art. Curieusement Bacri commet l’erreur de mettre des guillemets aux notions énoncées, préconçues certes, mais néanmoins manipulées telles quelles : ainsi les « petites musiques » restent légères irrémédiablement, leurs compositeurs peuvent être « véritables (je ne dis pas de génie) » [sic !]. S’ajoute sa répulsion avouée et personnelle pour le musique hall et la « nouvelle musique » (exceptant le génie éclatant d’Adams), le dénigrement du rock, techno rap, l’exaltation du jazz comme seul frère noble de la musique classique par sa puissance d’improvisation, sa science harmonique (je placerai volontiers à ses côtés la suavité harmonique et rythmique de la salsa). La Variété, en tant qu’expression de la masse consommatrice, se voit diabolisée...

Pour ma part, ayant lu quelque texte de la fonction publique territoriale de Jack Lang, il est né un grand respect pour ses idées qui sont de tempérance. Il faut plutôt prôner une tolérance sociologique : il ne faut pas mépriser la mauvaise musique, il faut avoir de la tendresse pour elle. Sans cette attitude Victor Hugo n’aurait pas élevé les âmes en utilisant du populaire, l’exemple le plus éclatant étant la chanson en argot dans le Condamné à mort.

Toute science savante est un jour née du populaire, elle se hiérarchise vers le haut dans les aléas du temps. L’exemple parfait le plus proche de nous est l’art de la beat génération qu’illustre la magnifique page sur la note bleue dans On the Road de Kerouac.

L’art de s‘identifier

Preuve que Nicolas Bacri n’est pas tout entier dans ce mélange de clairvoyance et de réactionnisme dénoncé plus haut, c’est lui-même qui donne la clef à cette impasse de la perte des repères de notre société de consommation. Cette impasse est évitable si l’on considère que l’on ne doit pas confondre l’art d’identification, produit commercial et politique, avec l’art qui permet la potentialité d’une identification, principe bergsonien.

Aussi, contrairement à ce qu’il dit, dès lors que ce principe de potentialité d’identification se produit réellement, on peut tout aimer en musique avec passion, et l’on peut tout consommer ! Consommateur n’est pas toujours égal à tiédeur (le tiède est celui qui s’adonne à l’art d’identification commercial). En appliquant cette règle, comme Marcel Proust qui, en fait, fait l’éloge sentimental de la mauvaise musique (« détestez la mauvaise musique, ne la méprisez pas » et encore « qu’elle vous soit par-là vénérable »), la tolérance naitra, l’élitisme s’effacera, le mi-chemin vers l’ouverture d’esprit sera comblé, et cette banale maxime de Duke Ellington : « il n’existe que deux sortes de musiques, la bonne et la mauvaise», prendra un poids plus humain.

Conclusion

Faut-il chercher une réponse à la question de la pluralité de style aujourd’hui ? La qualité de la question peut l’emporter sur la valeur des réponses. Au jardin japonais on pourra peut-être préférer la forêt ? vierge. C’est l’espace de création de Nicolas Bacri : l’impossibilité d’en sortir est peut-être l’intérêt. L’essentiel n’est-il pas l’authenticité absolue du créateur ? L’évocation de Marguerite Yourcenar, l’auteur de l’Œuvre au Noir, évocation in extremis dans « les Notes étrangères » de Nicolas Bacri, permet de comprendre que cette écrivaine (elle n’aurait pas aimé ce féminin !!) est pour notre génération, le rigoureux modèle de penser pour une quête de soi sans concession.

mercredi 4 mai 2011

Microscopique essai sur les touchers des trois claviers : piano, clavecin et orgue

Piano, clavecin et orgue sont si expressifs tout trois, mais non de la même manière, et aujourd'hui c'est grande joie de savoir débrouiller enfin leurs particularités. Dans les instruments à claviers, deux principes fondamentaux s'équilibrent différemment, le frapper et le lâcher, ou si l'on veut l'attaque de la note et son opposé : l'interstice, l'espace après la note.



LE PIANO ET SA RESONNANCE

Commençons par le piano, si proche de nous, car le voudrions-nous où pas, nous sommes nés avec lui et baignons dans son héritage. Tout le monde convient, qu'instrument percussif, il privilégie l'attaque, le frappé, qui peut aller de la violence à la tendresse. Pour autant, le lâcher - les professionnels le savent - n'est pas négligeable et reste d'une grande subtilité. Tout le monde a dans l'oreille les notes perlées de Glenn Gould : c'est une extrêmité manifeste.


Au piano, le rôle de l'étouffoir reste important, mais cependant le son de la note est si brillant et fait tant résonner les notes sympathiques d'à côté, que le piano a généralisé le legato absolu dans la suavité qu'il y a de faire suivre vite les notes perlées roulants à peine les unes sur les autres. Plus encore, la pédale forte, qui lève les étouffoirs pour laisser sonner toutes les cordes sympathiques ensemble, accentue l'aspect grande harpe du piano, puis l'on nettoie les harmonies en faisant tomber les étouffoirs, d'un coup, quand on lâche la pédale, comme si la main délicate d'une harpiste faisait taire tout cet affolement, vermeil de couleur. Et tout cela amoidrie d'autant plus et pour ainsi dire a posteriori la valeur du lâcher de la note dans le piano.





LE CLAVECIN EST UNE CONSTELLATION HARMONIQUE

Le clavecin est un instrument terriblement expressif qui passe pour inerte aux yeux de certains. Mais c'est parce que, instrument à cordes pincées, chez lui plus que chez quiconque, le lâcher est bien plus important que le frapper. Ce n'est pas que le frapper n'a pas d'importance. Quelqu'un qui a de gros muscles et qui tape sur le clavecin fait entendre le bois et donne l'impression désagréable que l'on reçoit des coups de marteaux ; d'un côté plus positif, un toucher léger, mais moyennement, donne une sensation de grande profondeur, c'est ce qui fait l'inimitable beauté du jeu de Paola Erdas, par exemple, et l'impression d'austérité grave et hispanique dans son jeu, et l'on ne peut pas éviter d'admirer le jeu d'Huguette Gremy-Chauliac qui a su transformer en imitation orchestrale une pâte sonore très modelée ajustée à la carrure des oeuvres ; d'un autre coté, un toucher très léger fait toute la brillante école française actuelle, des noms me viennent à l'esprit Dirk Börner, Béatrice Martin, Yann Verrault et à l'exprême limite de la légereté, Dimitri Goldobine, fantomatique songe qui pose les temps comme des plumes à la manière du chant grégorien.

Beaucoup d'autres noms encore, tellement il y en a aujourd'hui ... Mais au clavecin le primordial c'est quand tombe l'étouffoir, ce qui fait une impression haletante, un souffle, un "haha" magnifique qui est le même que celui du coup d'archet de la viole de gambe : toute l'émotion est là, dans ce souffle. On peut même dire que dans le clavecin la première note est morte et que c'est dans l'espace entre elle et la seconde que naît l'illusion de la vie, la tension et la détente de la musique.





Le clavecin est ainsi un instrument mélodique avant tout et harmonique, toutes les musiques qui au court des années quatre-vingt ont voulu exploiter la particularité de son son uniquement comme un élément percussif ce sont trompés, il n'ont utilisé que l'inertie du clavecin. C'est le cas, aussi splendide soit-elle, de l'oeuvre de Esa-Pekka Salonen (né en 1958) : Meeting pour clavecin et clarinette en 1982. Et aujourd'hui que le clavecin est envisagé autrement, ce magnifique compositeur pourrait écrire un opus second avec cet effectif étonnant, dans une toute autre démarche, s'il le désirait. Le son du clavecin, stellaire et infiniement varié d'un instrument à l'autre, ne devient une constellation que si l'on relie les galaxies les une aux autres dans la rhétorique du discours musical, il n'est beau que dans la durée de l'oeuvre.

L'ORGUE, LE ROI DE L'ILLUSION

L'orgue : on dit de lui que c'est son inexpressivité sereine qui est expressive, musique des anges et illusion d'orchestre appaisée par l'éternité du son. Oui et non, l'orgue a cette particularité d'avoir un frapper expressif pas si loin de celui du piano et un lâcher très proche du clavecin, entre les deux exactement : c'est un instrument à vent, ne l'oublions pas ! Quand on frappe une note forte et donc en frappant très rapidement, le tuyau parle avec violence et le vent est brusque; quand on frappe le tuyau mollement, ce que l'on appelle le toucher "posé" en orgue, le vent arrive peu à peu, le son, comme dans une flûte débute plus bas et vite monte vers sa justesse exacte : voici ce qui crée une illusion de crescendo très baroque.

On dit que cet instrument est approprié aux musclors au toucher lourd, qui tapent trop sur le piano et casseraient des cordes si on ne les avaient reconvertis à l'orgue. Il faut en effet de la vivacité et de l'energie sur l'orgue pour marquer les temps, mais ne voyez vous pas, par ce qui est dit ici sur l'émission du vent plus ou moins rapide, qu'il faut aussi beaucoup de douceur, violence et tendresse, l'une est l'autre tout autant ? Quant au lâcher, l'orgue est véridiquement, précisément par son son difficile à mouvoir, le frère de la viole de gambe - Louis et François Couperin et Henry Dumont écrivaient avec les mêmes techniques d'écritures pour les deux instruments - et le chuintement du tuyau, le vide, le silence entre les notes est de façon bien plus gourmande (le clavecin est un gourmet) dégustable à l'oreille de l'auditeur, il donne comme au clavecin la vie dans la durée de l'oeuvre.

Ainsi la première note de l'orgue est vivante comme au piano, et la deuxième note est mélodique comme au clavecin, encore pus vivante ! Un claveciniste ne peut être organiste sans être quelque part pianiste, ni un pianiste sans être claveciniste n'osera toucher l'orgue. Miracle de la technicité de la main humaine et de l'illusion émotive.

Cédric Costantino




Lire l'édito de Coralie Welcomme dans presencemusicale.com












lundi 18 avril 2011

Prochain concert d'Huguette Grémy-Chauliac, 10 juin, Château d'Assas




Ce récital de clavecin est un hommage : il commémore le décès de son élève Scott Ross. Huguette Grémy-Chauliac interprètera Louis et François Couperin, Jacques Duphly et Jean Philippe Rameau...



On trouve en outre sur internet l'aria de Buxtehude Buxwv249 enregistré par notre interprète...


Et voici le lien pour connaître les dates de concert de Huguette Grémy-Chauliac : huguettegremychauliac.blogspot.com



mardi 15 février 2011

Le livre « le chant grégorien » de Dom Saulnier et le problème des cordes mères


Il est peu aisé de résumer ici un livre déjà fort condensé et succin dont le grand mérite et d’ouvrir les esprits à la clarté syncrétique des grandes lignes de l’histoire du chant médiéval liturgique. Dom Saulnier nous explique ce que furent les chants anté-grégoriens du V° et VI° siècles et quelles régions nous en laissent les vestiges, chant bénéventain, romain, milanais hispanique et gallican.

Puis il met l’accent sur la frontière majeure que fut la seconde moitié du VIII° siècle : les territoires du Pape Etienne II sont menacés par les lombards. Sous l’instigation du Roi des francs, Pépin le Bref, voulant affermir sa légitimité, s’engager à protéger les territoires pontificaux, le Pape vient en France à Saint-Denis, sacre le roi en 754. Pepin le Bref puis Charlemagne décrètent alors l’adoption de la liturgie romaine en vue de l’unité religieuse et politique.


Livres de textes et chantres sont envoyés de Rome. Suivant l’article de Philippe Bernard, « sur un aspect controversé de la réforme carolingienne (« Vieux romain » et « Grégorien », Ecclesia orans, anno VII-1990/ 2, p 163-167), un métissage se fit entre le répertoire gallican et romain qui supprima le répertoire local gallican préexistant. Dans ce chant romano-franc, le texte romain fut pris comme référence, le chant se partagea en deux : l’architecture modale et la forme furent romaines, l’ornementation gallicane. Tel est le tonaire der Saint Riquier (VIII°).


On fit propagande de ce nouveau chant comme authentiquement romain grâce à l’invention de l’écriture musicale et à l’attribution légendaire des mélodies à Grégoire le grand. Des musicologues codifièrent et étudièrent ce nouveau répertoire. C’est ainsi que nacquit le concept de chant grégorien.

Nous n’irons pas plus loin dans le résumé du topo historique passionnant qui raconte aussi la naissance de l’écriture sur le livre et celle des structures de la liturgie qui expliquent toutes les formes musicales du plain-chant médiéval, de la cantilation à l’hymne versifiée. L’histoire de l’évolution du plain-chant est lâchée par Dom Saulnier après le concile de trente et la contre réforme au moment où le plain-chant donne naissance à des genres plus modernes dans des métissages particuliers donnant naissance en Allemagne par un mariage avec la chanson à la ligne de la mélodie choral et en France surtout avec un mariage avec le motet, au plain-chant mélodique qui passionna au XVIIème et XVIIIème siècles les compositeurs royaux Dumont (dont la messe royale figure au répertoire de Solesmes), Nivers et Madin et trouva dans Lebeuf un compositeur liturgique acharné à la solde de Monseigneur de Vintimille, évêque de Paris sous Louis XV.

Cette omission de toute une partie du plain-chant aujourd’hui si prisée des interprètes musicaux n’est pas anodine, car c’est d’elle et contre elle qu’est né l’histoire de la « réforme grégorienne » et celle de la communauté qui en 1833 retrouva les lieux de Solesmes après la rupture de la révolution.

Dans sa clarté, le livre aborde la profonde question de la structure même des chants ainsi que l’explication des modalités médiévales dégagée par Dom Cardine à partir d’une analyse étymologique des sources remontant aux cordes mères, aux récitations primitives. Sur toutes les questions qui naissent de ce point majeur, nous parlerons dans un prochain article, celui-ci étant destiné à mettre l’accent sur l’importance majeure du petit livre de Dom Saulnier sur le chant grégorien. Avec ce livre, Solesmes démontre qu’elle a su être contestataire d’elle-même et fille d’elle-même, suivant la même route que tous ses contestataires actuels, tous fils de Solesmes, dussent-ils chercher à le réfuter.

Problèmes des modalités mères


Nous avions parlé d’un petit livre de l’abbaye de Solesmes : « le chant grégorien » de Dom Saulnier »., il faut lui ajouter maintenant une autre synthèse très complète, « les modes grégoriens.


Dans ces deux livres, Dom Saulnier, clarifie la place du chant dans la liturgie chrétienne. Une notion historique que nous ne devons pas oublier, est qu’il fut dès l’origine deux types de liturgies.

La première est celle des prières dans le cycle des Heures, où le chant des psaumes était accompagné de la lecture de l’écriture, deux éléments de source hébraïque. Il s’y est ajouté une poésie non scripturaire, représentée par l’hymne et les compositions ecclésiastiques, réprésentées par les litanies, bénédictions et oraisons. Mais le type de la liturgie qui en est le cœur même est l’Eucharistie ou messe.

Dès les temps apostolique, le culte synagogal du matin du sabbat fut à l’origine de la première partie de la messe qui a choisi le dimanche plutôt que le samedi comme mémorial de la Résurrection. Comme les juifs on lit les Ecritures, on chante des spaumes, on prononce des homélies et on fait des prières (Tertulien De anima IX, 4), d’où le lectionnaire pour le lecteur, le cantatoire pour le chantre et le sacramentaire pour le prêtre. Au deuxième et troisième siècle, le lecteur est chanteur et le peuple se limite à des réponses acclamations simples.

Le célébrant lui-même chante sobrement dans un récitatif syllabique sur une échelle sonore réduite avec simples ponctuations du texte. Encore une fois : des réponses simple du peuple, bientôt élaborées en des thèmes populaires pour le Kyrie, les hymnes de l’office et chants de procession. La schola Cantorum (la maîtrise de chant) s’élabore ensuite, elle chantera les formes savantes des chants processionnaux de l’introït, l’offertoire, la communion des moments sont ménagés pour les solistes ornementeurs, des professionnels.

C’est ici même qu’intervient l’élément majeur de l’analyse actuelle de Solesmes : l’histoire de la cantillation ou le chant des psaumes. L’ethos de l’acte religieux de cantillation et d’amplifier les mots par l’éclat et la portée d’une déclamation solennelle à mi chemin du chant, une stylisation du débit parlé suivant le mot de Jacques Viret, (Le Chant grégorien, L’Age d’homme, 1986). On dit cantillation et non psalmodie parce que ce type de lecture avec chant, ancêtre du chant sacré occidental, s’applique à un cantique scripturaire puis à un psaume (où l’on dit psalmodie), parce que cette méthode de chant vise tout enseignement oral pour des fidèles analphabètes.

La cantillation sur une corde principale se meut à peine dans un ambitus d’une quarte et utilise trois ornements essentiels : l’accentuation qui est traditionnellement une élévation sur la syllabe accentuée, le mot pouvant prendre une forme de courbe mélodique en arc parfait. La ponctuation primordiale pour l’intelligibilité et la respiration, dites minimes, moyenne ou majeure ; c’est l’éclosion des premiers signes musicaux qui témoignent des césures au degré grave inférieur à la corde de récitation. Le jubilus, ou mélisme est archaïque et déploie une vocalise sur la syllabe en interrompant la récitation pour chanter « au-delà des mots » : le chant s’affranchit alors des limites des syllabes (Saint Augustin, Enarationes in Psalmos 32, 1.8 et 99, 4). Le Jubilus est traditionnellement situé à l’avant dernière distinction logique du discours sur la syllabe finale.

Les cantillations les plus anciennes ont des cordes mères : un degré principal que l’on maintient soit au dessus du demi-ton ; soit au milieu de deux tons ; soit au dessous du demi-ton : on doit cette théorie à Dom Jean Claire. Après une cantillation, le chant du psaume qui suit aura un note de récitation tenue (dite tenueur) plus haute que précède, c’est ce que l’on appelle la montée des tenneurs. De même dans le psaume parfois, le refrain du peuple reste sur un teneur bas, mais la partie du soliste monte sur une teneur de trois ou quatre tons plus haut. Il en va de même pour les accents de mots qui s’élèvent de plus en plus haut.

Cependant la fin des pièces elle est attirée vers le grave. Ceci aboutira grosso modo à deux pôles de la composition, teneur et finale, qui furent ressentis comme une modalité « bipolaire » et théorisé dans le tableau de l’octoéchos, de huit modes ainsi construits. Cependant que dans un mode on peut trouver une corde mère originelle plus basse que le teneur ayant subit une montée et repéresentant le pôle haut, ou par inverse une corde mère originelle représentée par la teneur et une finale qui s’est effondrée vers le pole bas.

Ces lois sont étymologiques et découlent des tableaux comparatifs de milliers d’exemples , elles sont très profondément expliquées avec exemples, pour chacun des huit modes retenus par l’histoire médiévale, dans le livre de Dom Saulnier « Les modes grégoriens ». Cependant ces lois posent, comme en linguistique le problème des reconstitutions des schémas originaux, des « formules mères » : à quelle époque placer le type de chant originel dont parfois le modèle type nous échappe et doit être reconstitué entre crochet ? Et de même qu’en linguistique la recreation entre crochet avec des astérisques des racines trilitères de mots des langues indo-européennes dans un dictionnaire très hypothètique (le dictionnaire de Pokorny) ne répondra jamais à la question : quand a existé la langue indo-européenne et où ? dans les steppes de l’Asie centrale ? Partout à l’âge de pierre ?

De même le livre de don Saulnier ne répond pas à la question « quand a existé ou exista jamais une époque des « cordes mères pures » ? où ? Et comment ce principe si naturel, si clair et évident a pu coexister (car il coexista forcément), avec le système si complexe et si sophistiqué du monde païen dont témoignent les vestiges écrits grecs et latins et qui ne semble pas la même langue ? Il en est de même pour le système de gamme à note défective, dite « pien » et propre à tant de civilisations et de peuples, présentent dans les analyses de Dom Saulnier ? D’où vient-elle ? Quel est son âge ? Son rapport avec le système défectif grec existe-t-il ?

Toute la question de la perception auditive et de sa chronologie s’ouvre, ainsi que celle des origines d’une cantillation qui détruisit la musique de l’antiquité comme on détruisit les temples et les villes. Nous aimerions que la recherches de Solesmes donne quelques réponses dans ce difficile passage d’une reconstitution d’une source originelle incontestable et de sa réalité historique floue.


Cédric Costantino pour présencemusicale.com

samedi 15 janvier 2011

Quand, la guerre s’approchant, Chostakovitch pouvait s’exprimer : quintette opus 57


Je m’avisais de vouloir parler du Quintette opus 57 de Chostakovitch, de dire combien l’introduction solennelle était une vision russe de Johann Sebastian Bach, avec des rythmiques rachmaninoviennes, qui font même penser à la célèbre « vocalise ».

Je m’apprêtais à dire tout l’amour que l’on peut avoir pour la beauté d’une fugue débutant dans les sons harmoniques glacés, se poursuivant par le grave extrême, obscur, si typiquement « Chostakovitch » pour l’entrée au piano, et puis tout s’emballe, tout tourne à la confession douloureuse avant le retour glacé de la fugue.

J’étais au point de dire aussi combien le mouvement rapide est implacablement enthousiasmant, « comme un rouleau compresseur » ; de dire mon penchant pour le mouvement médian, une de ces méditations profondes qui font devenir « fan » ; et puis souligner l’aimable fraicheur espagnole du final, fausse gaîté. Je voulais souligner que chaque fois, quand l’émotion monte, dans chaque mouvement, une unité profonde thématique réapparaît ; je désirais souligner encore qu’au dernier mouvement tout est dans l’ultime solo du violon, solo finissant sur une figure grinçante et mécanique et qu’ainsi la réexposition sereine du scherzo qui suit semble totalement ambiguë.

Mais en fait je dis tout mal, car en lisant la monographie de Krysztof Meyer sur Chostakovitich, j’apprends que ce quintette, écrit en 1940, obtint le prix Staline et toutes les éloges, alors qu’il était loin des canons du « réalisme socialiste » et justement dans cette « abstraction » que les staliniens pouvaient qualifier de « formaliste » et qui est un « néoclassicisme ».

Dans les séances de critiques et d’autocritiques infligées aux compositeurs (séances de l’Union des Compositeurs Soviétiques), Prokofiev dut commenter l’œuvre, et si l’on débarrasse son commentaire de la partialité du temps, on s’aperçoit que l’on ne pouvait pas mieux commenter l’œuvre (et comment je pourrais prétendre commenter mieux qu’un tel confrère de Chostakovitch qui connaît vraiment l’écriture ? ): « A l’étranger, j’ai vu des gens recourir aux moyens les plus désespérés pour composer une fugue qui aie l’air plus ou moins originale. Ils n’y réussissaient que rarement. Hindemith y est parvenu, dans une certaine mesure, dans ses sonates.

Il faut rendre cette justice à Chostakovitch : l’impression générale est que sa fugue contient un nombre incroyable de choses nouvelles. » Et encore : « Dans le quatrième mouvement, on a utilisé un effet à la Hændel, - une mélodie d’une longueur interminable contre un pizzicato des basses à l’arrière-plan. Du temps de Hændel, c’était magnifique ». Chaque fois que cette basse se tait, un moment lyrique apparaît que Prokofiev qualifie « d’authentique Chostakovitch ».

S’agissant de la fin, très ambiguë, et de l’équilibre si particulier entre les cordes et un piano exploitant les registres les plus extrêmes, je dirai encore tout mal, si je n’avais pas eu la chance d’avoir interviewé la pianiste Ludmila Berlinskaia : ce sont ces magnifiques paroles qui ont motivé mon invitation à réécouter cette œuvre d’une grande puissance.

Ludmila Berlinskaia , je m’adresse à vous maintenant, comment faites vous pour arriver sur le piano à ce toucher « Chostakovitch » si particulier et reconnaissable entre tous ?


Ludmila Berlinskaïa : Ah c’est une belle question : il y a en effet un touché pour chaque compositeur et pour Chostakovitch il n’est pas exclu d’être méchant, il y a un message avant tout à faire passer, un message très fort, parfois même brutal, la sonorité ne doit pas être très gentille, elle n’est pas là pour être « sympa ». Parfois il faut faire mal aux oreilles du public et ce n’est évidemment pas comme chopin.

Cette fin particulière du quintette, pour vous, comment vous la figurez vous ?

LB : Les fins des œuvres de Chostakovitch sont toujours particulières et pas seulement dans ce quintet. C’est un moment incontournable, il y a toujours chez Chostakovitch, grand admirateur de Beethoven, un parallèle à faire avec cette idole. C’est intéressant de voir que chez Beethoven dans n’importe quel final, c’est toujours après le combat la victoire des lumières, chez Chostakovitch c’est l’opposé diamétral, la fin n’est pas vraiment heureuse c’est le moins qu’on puisse dire !


On à au contraire le sentiment d’avoir perdu quelque chose. Chostakovitch dans ce quintette joue avec la philosophie du Parti qui pense que la révolution totalement accomplie, le peuple retrouvera une autre vie dans la paix. Mais ici c’est la paix d’une victime que l’on va trouver : tous retrouveront la paix mais après la mort et tout cela est dit dans le mode majeur, c’est plus fort que de le dire dans le mode mineur. La paix après la mort.


Cédric Costantino pour presencemusicale.com


lire l'édito de Coralie Welcomme dans présencemusicale.com

samedi 1 janvier 2011

Une comparaison de Hervé et Offenbach

A l’époque on louait les trouvailles mélodiques et les folies du « compositeur toqué », l’inventeur de l’opérette, le génial Hervé. Quand vous entendrez cette musique absolument délicieuse, vous ne manquerez pas de faire la comparaison avec Offenbach, et de vous poser la question, pourquoi la postérité a retenu Offenbach, plutôt que Hervé.


Voici la réponse : Offenbach, avec une solide technique allemande de l’écriture musicale, et ce que l’on appelle le génie rare d’un étranger pour une langue d’adoption, justement parce qu’il n’était pas francophone, a trouvé des formules mélodiques neuves, incisives et parfois s’est élevé à un degré d’inspiration originale qui fait que certains morceaux d’anthologie ont éclipsés la normalité de toute une part de sa production. De même, tout ce qui était drôleries chez Hervé et chez ses librettistes (onomatopées, pseudo italianismes, pseudo germanismes et anglicismes, jusqu’aux tours mélodiques…) Offenbach l’a copié, voire plagié, rendant inutiles les premières versions d’Hervé. Mais il est vrai que dans les Contes d'Hoffmann, Offenbach s'est élevé à une hauteur élective pour la postérité et cette seule oeuvre explique le choix de l'Histoire.

Hervé quant à lui, n’était pas techniquement solide, son harmonie n’était pas soignée, autodidacte, il n’eut que quelques leçons du grand Aubert, qui gentiment voulu soutenir ainsi un jeune talent déjà éclatant et reconnu. C’est un défaut mais aussi une qualité, car très librement Hervé avait une oreille ouverte aux harmonies dans l’air du temps et aux recherches les plus originales. On entend chez lui, non seulement Gounod, mais aussi Chopin, Beethoven et Wagner. En tant que Français, son sens de la rhétorique est plus ancien, presque baroque, on entend souvent des rythmes de sarabande (comme les quatre Saisons), un souci si délicat des ornements et surtout des retards musicaux : Tout cela en fait, malgré sa solidité technique en deça d’Offenbach, un musicien raffiné dont le discours musical suit la même voie (plus modestement) de recherche qu’un Liszt et un Wagner : C’est d’ailleurs parce qu’il a reconnu en Hervé un vrai musicien dramaturge que Wagner a adoré Hervé, affirmant qu’il était le plus authentique esprit parisien tandis qu’il détestait Offenbach pour sa vulgarité musicale.


Pour rendre plus clair l’originalité unique du binôme Hervé/Offenbach, il faut recourir à une comparaison avec un binôme comique du théâtre romain antique Plaute/Térence. Plaute écrivait génialement dans le langage du peuple, celui d’un rire éclatant ; Térence écrivait plus délicatement pour les aristocrates dans le langage d’un sourire discret. Et bien, musicalement Offenbach est Plaute, tandis que, dans ses livrets plus bourgeois et édulcorés, il est Térence. Par inverse, Hervé musicalement si raffiné est Térence, tandis que par son rire brutal, pataphysicien et théâtral, il est Plaute. On ne doit donc pas s’étonner que le peuple du XX° siècle est retenu Offenbach pour sa musique, tandis que celui du XXI° redécouvre Hervé pour son théâtre tout en s’étonnant qu’on ait oublié la beauté de sa musique.


Cédric Costantino pour présencemusicale.com


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Category Composer
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January 15, 2011 - Le livre « le chant grégorien » de Dom Saulnier
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vendredi 31 décembre 2010

Le Petit Faust d’Hervé, une oeuvre exquise qui aura de la gloire bientôt dans nos théâtres


Il n’y a pas qu’Offenbach qui écrivit de belles opérettes sous l’Empire : quel chef-d’œuvre que le Petit Faust d’Hervé, cette oeuvres sera bientôt à nouveau célèbre, c'est certain...

Or donc, le père de l’opérette, c’est Hervé ! D’accord, Offenbach s’est hissé à un niveau d’inspiration inouï, il savait mouler toute inspiration sur sa langue adoptive, il en est même l’un des plus grands prestidigitateurs, c’est entendu, mais Hervé est délicieux, raffiné, irrésistible et pataphysicien avant l’heure. Américains qui aimaient le music hall, qui vénéraient les Folies bergères et le Moulin rouge, les dessins de Toulouse Lautrec et de Degas, qui voyaient Paris avec les yeux de la joie parisienne, pourquoi donc vous passez dans les rues qui portent le nom d’ « Hervé » sans savoir qui il est ce drôle : partie entière de ce rêve ! Comment ! Vous ignorez encore que L’œil crevé, Chilpéric, Le petit Faust et Mam’zelle Nitouche (voir le film éponyme avec Fernandel) sont d’irrésistibles éclats de rire ?

« Hervé », de son vrai nom Florimond Ronger avait un papa brigadier qui mourut en 1834, quand le petit avait 9 ans. Sa maman prend alors les trois enfants qui lui restait, et part d’Artois pour Paris. Elle s’éreinte, Florimond a de la sensibilité et ce petit maîtrisien à Saint Roch, par un jour de balade, touche l’orgue de l’Hospice des fous de Bicêtre, improvise, se fait remarquer par l’abbé, lequel avait grand besoin d’un organiste. Aussitôt l’adolescent de 14 ans est embauché avec logement pour toute sa famille, un travail de blanchisseuse pour sa maman, une fenêtre sur la tristesse des aliénés.


Il remarque alors que quand il joue de l’harmonium dans sa chambre, cela fait de la musicothérapie de l’autre côté de la cour. Il obtient de monter des scénettes avec les pensionnaires de Bicêtre, la première opérette fut donc jouée à l’hôpital psychiatrique : elle s’appelait l’Ours et le Pacha. C’est l’histoire d’un pacha qui a un ours noir qui est mort (personne n’ose lui dire), à qui l’on offre un autre ours blanc très adroit qui est un faux ours. Aussitôt il ordonne de le confronter à son ours noir dont on revêt la peau. Les têtes noire et blanche sont emmêlées d’un corps d’ours à l’autre et le pacha qui n’y comprend plus rien pardonne à tout le monde.


Florimond est ensuite organiste à Saint Eustache, ce n’est pas assez pour vivre, il aime toujours le théâtre, il y fait pianiste, puis acteur puis ténor, puis chef d’orchestre et administrateur et surtout compositeur sous le pseudo d’Hervé - on le virera de sa tribune d’organiste quand son succès sera trop retentissant, ce qui inspirera l’histoire de Mam’zelle Nitouche.


Notre « compositeur toqué » (c’est le nom d’une de ses œuvres) monte sa propre boite, les Folies-Nouvelles, lance lui-même la carrière d’Offenbach avec Oyayaye Reine des îles, y chantant avec son complice Joseph Kelm. Notre « compositeur toqué » peut s’enorgueillir de la gloire d’avoir enchanté Richard Wagner lors d’une soirée par sa spiritualité et sa gaîté folle, il se trouvèrent le point commun d’écrire eux-même leur livret, Wagner écrira les Maîtres chanteurs et y utilisera la technique du « Coq à l’âne » chère à Hervé.


Après bien des péripéties, un voyage en Egypte, plusieurs théâtres et café concerts comme l’Eldorado, revues et chanteuses, Hervé avait pris du retard sur Offenbach qui avait agrandi l’opérette à trois actes et conquis le monde par les succès d’Orphée aux enfers, La Belle Hélène et Barbe-bleue. Aux Folies Dramatiques, Hervé consacre sa gloire avec la célèbre trilogie des années 1867-69 : l’Œil crevé, Chilpéric, Le petit Faust.

Dans le Petit Faust, ce chef d’œuvre absolu, Hervé s’inspire évidemment du grand Faust de Gounod qui fêtait en 1869 ses 10 ans à l’Opéra. Faust donne un cours d’anatomie par une dissection, mais l’attitude des écoliers le navre : que l’on rapporte le cadavre ! Les écoliers, c’est Lisette et sa bande que Marguerite va bientôt mater. Arrive le soldat Valentin, frère de Marguerite, qui est sensé être à cheval dans une irrésistible parodie de « Gloire immortelle de nos aïeuls » bien en rythme militaire ! Valentin veut se débarrasser de sa sœur : il vent bien la marchandise, même si, quel malheur, cette fille a plus de seize ans, elle est déjà bien formée ! En apparence fleur de candeur, Marguerite est plein de désir d’aller plus loin : elle gifle les écoliers, séduit Faust, Marguerite, une vraie cocotte, une Nana de Zola, une entraîneuse.


Là dessus apparait Méphisto, soprano colorature ensorceleuse, embobineuse comme un rythme de sarabande, Faust redevient jeune et vive l’amour, plus d’école plus de pion, c’est la révolution !


A l’acte II, la « Kermesse » du Faust de Gounod est excellemment imitée dans sa forme par emboitement. Chez Hervé, les cocottes chantent un quadrige à l’esprit creux, les vieillards, dont la bourse régale, ont des ardeurs espagnoles de ténors, les étudiants à qui les filles font de l’œil philosophent sur le tabac et font semblant de rien, puis les trois chœurs chantent leur trois mélodies ensemble, magnifique et très habile quodlibet.


Méphisto annonce aux cocotte que Faust cherche sa Marguerite et divertit le public en chantant, comme chez Gounod Méphisto, la chanson « du Satrape et de la puce » ; Faust qui a mal à la tête chante soit disant blasé et ennuyé une polka toute espiègle ; Méphisto lui présente alors des marguerites, des anglaises, des françaises et des javanaises… mais sur un air aux airs romantiques de Gounod, il les rejette : « non vous n’êtes pas ma Marguerite ». Elle arrive, Marguerite, elle est reine, plus forte que Terpichore, l’idole des gandins, la charmeuse, la demi-mondaine parisienne ! Alors Méphist avertit Faust du danger, par une belle sarabande, la complainte des quatre saisons, fini l’humour, c’est la tristesse de la vie qui passe. Moment d’émotion, le plus célèbre à l’époque et loué par toutes les chroniques des journaux.


Faust reconnaît Marguerite, il donne le bras à la naïve fille qui se dit ni demoiselle ni belle et alors, ô miracle, c’est elle ! « gretchen ! » (diminutif allemand si poétique chez Goethe et si lourd-dingue chez Hervé) et voilà un danse bavaroise avec tirolienne : « Vaterland o Vaterland » en allemand comique avec des pouëts pouëts ! Pour le final : qui tombe ? Le fils de ta mère : Valentin, d’un beau coup d’épée. Grand moment beethovénien (Hervé avait dirigé ses symphonies avec irrespect) car Valentin expirant va révéler les vérités immortelles à sa sœur, en fait, des lapalissades. Valentin meurt plusieurs fois avant de prendre l’escalier.


Dans l’acte III, on chante « séparons-nous » pour la noce, c’est le moment pour Marguerite de chanter la chanson du Faust de Gœthe, la complainte du Roi de Thulé, devenu de Thuné (en argot Roi de Tunis ou Roi des Gueux et les « tunes » sont déjà les pièces de petites monnaies). C’est un Roi qui perd ses pantalons publiquement et ça le déconsidéra. Le chœur des Vierges apporte le bouquet de la mariée, et aux garçons la soupe au vin à la cannelle et un peu de thym. Méphisto déguisé en amant de Marguerite, révèle ensuite que Marguerite est coquine, le spectre de Valentin (sur une musique de Lohengrin) sort d’une soupière, en colère le militaire ! Valentin Faust et Marguerite chantent en trio que Marguerite, « elle est mauvaise ». Alors à Watepurgis, Méphisto qui mène le bal entraîne tout le monde dans une furieuse bacchanale et comme le couple ne fonctionne pas, les voici condamnés à tourner dans la danse pour l’éternité.

Juste vous raconter l’histoire, ce n’est même pas vous dire la drôlerie des dialogues des librettistes, Hector Crémieux et Jaime fils, ni même la loufoquerie de la musique, toute en décalages entre le grand opéra et les polkas et valses à la Strauss, entre la diction pathétique et un français argotique savoureux, ni même vous démontrer combien l’on est vite entraîné par les mélodies souvent inspirées de notre auteur, au point qu’on y décèle ça et là maintes notes annonçant la Carmen de Bizet. Vive Hervé ! Scènes, ressuscitez-donc le : que l’on rapporte le cadavre !


Cédric Costantino pour présencemusicale.com




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